Sueño gris

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"Sueño gris"
Una anomalía de tres frente a nuestros ojos

Actúan:
Carolina Boetti (@carolinaboetti)
Franco Sosa (@franco.elflaco)
Blas Zanella (@blaszanella)

Dramaturgia y dirección:
Leonel Giacometto (@giacomettoleo)

Inicio, proceso de creación y ensayos: Rosario, abril de 2025.

Estreno: Viernes 8 de mayo a las 21 horas en el Teatro La escalera, 9 de julio 324, Rosario.

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Instagram: @sueniogris

Web: http://www.alternativateatral.com/obra100888-sueno-gris

• En “Sueño gris” hay dos personas que se agreden por una moto que nadie rompió. Y hay una tercera persona cuyo pasado irrumpe como la guerra hasta incurrir en un sueño gris. Un sueño gris es un arrebato. Y te va a perturbar.
• En “Sueño gris", la moto es sólo el detonador. Las peleas son sólo ruido. Lo que realmente duele es ése tercero que lleva la guerra adentro y, sin quererlo (o queriéndolo), la derrama sobre los demás. Y cuando el sueño gris arrebata, ya no hay espectadores inocentes.
• En “Sueño gris” hay un arrebato que desborda y arrastra a todos, anulando la posibilidad de espectadores inocentes. Es casi una metáfora de la violencia latente en la memoria colectiva: un pasado bélico que se filtra en lo cotidiano y convierte lo banal (una moto, una discusión) en un campo de batalla.

Proceso de creación

El ensayo es una zona donde la ilusión y la realidad buscan el equilibrio, donde los sueños rebotan y estallan, siempre frustrados, siempre amenazantes. Se simulará que un ensayo es un ensayo, algo que todavía no es definitivo. Un ensayo es un momento brutal, un estallido cultural. En realidad, un ensayo no es un ensayo, no es un simulacro, sino un hecho real.

Alberto Ure

Sueño gris es vinculante al proceso de creación de Fingido (2007-2010), Real (2008-2010), Latente (2008-2010), Desenmascaramiento (2008-2009), Fuga (2014), Lo que se pierde, Desmonte (2017), Ensamble (2018-2020), y, Princesa nazi (2022-2024). Todos comparten un procedimiento narrativo común, y son el resultado de un cuestionamiento: dar cuenta sobre una postura política frente a la idea de texto y de escena. Se puso y se pone en cuestión el problema (si ésa es la palabra) como una tensión que no encuentra una respuesta unívoca. Respuestas en lugares equivocados es, también, junto con los anteriores, parte de un encuentro creativo para reformular, tanto desde la actuación como desde la dramaturgia y la dirección, un modo más “contenedor” entre las distintas filiaciones e inscripciones que se desarrollan y que construyen todo el teatro que hoy por hoy se hace en Argentina. Este procedimiento viene a cuenta entonces, particular y singularmente, a raíz de ciertas ideas y visiones contrapuestas con respecto a la llamada “dramaturgia del actor” como noción de construcción de sentido de la escena.

Dentro de los límites del espacio de la enseñanza, tal como está dado, se trataría de trabajar para trazar pacientemente una forma pura, la de lo incierto (que es la forma del significante); esa incertidumbre no destruiría nada; se contentaría con desorientar a la Ley: las necesidades de la promoción, las obligaciones del oficio, los imperativos del saber, el prestigio del método, todo estaría allí, pero flotando.

Roland Barthes

Dogma para crear sentido escénico

• Lo que se producirá no será una obra, sino un acontecimiento.

• Lo que se producirá no deberá forzarse a un género teatral determinado.

• Lo que se producirá no tendrá características ni rutinas performáticas.

• No se buscará, se encontrará.

• El “aquí y ahora” será el “aquí y ahora real” tanto en el proceso de creación, como en los ensayos y en las funciones.

• Se aplicarán y se pondrán en duda todos los métodos y metodologías de la actuación.

• La improvisación será de suma importancia tanto en el proceso de creación, como en los ensayos y en las funciones.

• Las primeras improvisaciones serán de, al menos, dos horas sin interrupciones ni cortes, y serán continua y constantemente intervenidas por el director y/o dramaturgo.

• El entrenamiento actoral correrá por cuenta exclusiva de los actores. Durante el proceso de creación, las improvisaciones y los ensayos se trabajará exclusivamente sobre y para el acontecimiento.

• No hay texto previo. Todo lo textual aparecerá en las improvisaciones aunque se pueden utilizar textos propios o ajenos sólo a modo de disparador. No se podrán grabar ni filmar las improvisaciones; sólo tomar notar. La reescritura de (ciertas) escenas estará a cargo del director y/o dramaturgo, no de los actores. No habrá texto estable, tanto en el proceso de creación, como en los ensayos y en las funciones; se trabajará con algunas escenas escritas y con postas, lugares, acciones o parlamentos a los cuales se deberá llegar.

• Al menos una secuencia del acontecimiento deberá contener dos escenas en la que la segunda desacreditará a la primera, tanto en lo formal, en lo conceptual, en lo estético y/o temático.

• No habrá vestuario ni trajes teatrales a menos que sea exclusivamente necesario a la historia.

• No habrá maquillaje teatral a menos que sea exclusivamente necesario a la historia.

• No habrá iluminación teatral o dramaturgia de las luces. Los apagones serán parte de la historia y no de la escena.

• La escenografía estará reducida a lo mínimo aunque nada podrá ser simulado. La única pared “invisible” (si hubiera paredes) será la cuarta pared (si existiera).

No medirse. Al abrigo de un vacío de la escena por si donde los actores están, van e irán llenando con su propio vacío, y donde la actuación resulta el motor de absolutamente todo lo que miramos y escuchamos. En el amparo del recorte, la búsqueda de ritmo frente a una dramaturgia multiplicada. Medirse para mediar. Algunas partes se escriben durante el proceso. Otras no. El recorrido de los acontecimientos siempre es el mismo, pero algunas palabras y dichos pueden variar. Está hecho para eso, variar es una meta forma de la actuación dentro de la actuación, de lo que cada actor con su director ensaya cuando ensaya. De ahí viene la energía de Respuestas en lugares equivocados, su espacio de desarrollo: dos actores y una actriz con el único límite posible de su propia ficción, improvisada, desde ellos mismos en cada encuentro/ensayo, intervenidas por el dramaturgo-director. Esto no es nada fácil. Los actores escriben con el cuerpo y la cabeza, como un borrador, un apunte, o una bitácora que, mientras tanto, otro mira. Los recortes vienen después, aunque la próxima podría variar. Así hasta encontrar la causa de estos encuentros. No escribir formalmente algunas escenas revela la relación entre escena y texto como de tensión entre la acción y la palabra que interviene transformándola en un elemento vital dotado de una dimensión expresiva de sustancia espacial y funciona a la manera de refuerzo ya que la palabra en sí misma crea su propia materialidad; es decir, crea, funda su propio mundo. Quizás esa sea la verdadera esencia del texto teatral, no tanto su estructura sino su origen, quizás estas formas de escritura teatral sean el real vínculo entre el texto teatral y el escritor. No todos los escritores de teatro son dramaturgos/directores. No todos los directores son escritores y los actores, a fin de cuentas, respiran a la par de uno. Sólo que lo que se escribe en, digamos, gabinete contiene una latencia que ya produjo su placer en su devenir escritura. Lo que sucede en la escena contiene el placer de esa latencia, pero ahí, donde hay un cuerpo que respira a la par de uno.

Como si el teatro fuera una simulación ridícula que sólo encubre otro teatro que no se puede representar abiertamente por ofensivo, grosero, ridículo. O sea que el teatro es lo que los demás creen que ven mientras además se está tramando una burla.

Alberto Ure

Sueño gris debe ser comprendido (si esa es la palabra) como fenómeno, acontecimiento, donde el movimiento y la modificación permanente producen un texto abierto, siempre en proceso. Lo que se pone en evidencia, entonces, es la idea de proceso, donde el decir y el hacer de los actores –en la relación que surge en las improvisaciones, en los ensayos y en las futuras funciones entre la palabra y la escena modifican o permiten modificar un texto que, de otra manera (es decir, en la escritura) “aparentaría” ser “estable”.

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