No es necesario decir, una vez más, la cantidad de puestas que tematizan cuestiones vinculadas con la última dictadura. Miradas sobre nuestro pasado relativamente reciente, desde distintas perspectivas, con decisiones estéticas (más que políticas) diversas. Diagonal 80 es una obra de formato pequeño, que indaga de una manera muy particular, a partir de recursos múltiples, discursos provenientes de distintos soportes, lugares enunciativos sumamente interesantes. En fin: una propuesta distinta, de ésas que vale la pena ver. Como si fuera poco, es la primera obra de Anahí Pankonin. Aquí sus palabras, para los lectores.
-¿Qué te parece si te presentás? Contame un poquito sobre tu formación, tus maestros.
-Soy Anahí Pankonin, tengo 29 años. Hasta acá soy egresada del IUNA, del Profesorado de Artes en Teatro, y del Instituto Vocacional de Arte.
Considero maestros, más que nada a Alejandro Catalán, con quien estudié varios años. Estudié, además, en el CELCIT y con Julio Chávez. Después deambulé por algunos estudios sin mucha perseverancia e hice diversos seminarios. En el IUNA fue muy relevante para mí el encuentro con José Cáceres como profesor. Trabajo como docente de actuación en Provincia, en el Instituto de Arte y Creatividad de Pilar. Es un terciario para adultos. Ahí hay gente sin experiencia teatral y otra con experiencias absolutamente diversas. Realmente disfruto mucho de ese laburo. Hasta este momento la experiencia teatral que había tenido había sido como actriz, en proyectos independientes, y también en producción. La actuación es lo que más creo haber desarrollado en cuanto a formación y a tránsito teatral. Hasta el día de hoy hago y me equivoco bastante, pero sigo haciendo. Diagonal 80 es el primer proyecto que dirijo.
-¿Cómo tomaste la decisión de trabajar con una propuesta como Diagonal 80?
-El disparador del trabajo fue, por un lado, retomar un grupo de trabajo que habíamos iniciado con Patricia Pankonin, que es la música de la obra y también mi hermana. Creo bastante, para iniciar un proceso creativo, en las imágenes recurrentes que uno tiene. Es decir, creo que es interesante desarrollar lo que a uno lo conmueve. Es eso a lo que le presto atención antes de iniciar un proceso teatral que me involucre en su creación. En este caso fueron los relatos que mi mamá ha hecho sobre su vida en este período, que fue bisagra entre “la otra vida” y lo que siguió, es decir el antes y después de la dictadura, como mis viejos lo nombraban, algo que siempre me generó mucha intriga por su presencia en lo cotidiano. Por un lado, soy hija, pero nacida en el ‘83, o sea, tengo todos los cuentos pero no he vivido ninguno de esos acontecimientos familiares más que por sus esquirlas.
Como desde hace bastante tiempo pienso en el carácter dramático de esos sucesos, quise trabajarlos efectivamente desde lo teatral, obviamente con las salvedades de los alcances de la representación. Claramente en este caso la realidad supera la ficción y no intento competir con eso sino elaborarlo ficcionalmente.
-¿Viste (para decirlo de un modo económico) otros trabajos que construyen desde la misma cuestión temática? ¿Los tuviste en cuenta por identificación o por rechazo?
-Sí, por supuesto que vi trabajos de lo más diversos sobre este período abarcados en el teatro Me cuesta decirle “sobre el mismo tema”, porque no creo que un mismo período o suceso como la dictadura englobe un único tema, y así con cualquier episodio histórico. Por ejemplo, nosotros trabajamos bastante con sobrellevar la muerte como tema y necesariamente es un recorte inmenso dentro de un período más inmenso aún. No he trabajado ni por rechazo ni por identificación con otras obras que trabajaran sobre la dictadura. Sí busqué referencias quizás más de la narrativa. Sirvió mucho la lectura de Operación masacre, de Rodolfo Walsh, y la forma de su relato novelado para la organización de la obra.
-¿Qué opinión tenés sobre el modo de “dar cuenta” de la dictadura en nuestro teatro?
-La experiencia de Teatro por la Identidad, que he visto en sus primeras ediciones, fue en determinado momento una referencia compleja. Valoro profundamente el trabajo concreto que, con la representación de las obras, consiguen a partir de la concientización, trabajar sobre la recuperación de los nietos, pero por diversos motivos mi propuesta era puramente estética y era incoherente intentar meterme en espacios que desarrollan otros objetivos. Puedo encontrar más resonancia como espectáculos como Mi vida después, de Lola Arias, donde el material es la experiencia personal de los actores en relación a la dictadura. Mi indagación intenta reconstruir ficcionalmente esos sucesos en juego con lo documental, pero el objetivo fue puramente concebir un hecho teatral desde ese disparador.
Quizás desde el inicio, el fantasma del golpe bajo emocional estuvo presente como límite para construir relato. Es decir: era lo más sencillo, con el material que teníamos, apelar a eso y batallamos bastante para que la obra no se convirtiera ni en un panfleto, ni en un juicio, ni mucho menos en un peloteo bajo.
Creo que, por lo que hasta acá puedo comprender de cómo se trabaja el tema dictadura, ese tratamiento ha oscilado entre la denuncia metafórica, en Teatro Abierto, la utilización del teatro como un medio para la causa de Abuelas en Teatro por la Identidad y, en algunos casos, un acercamiento muy general sobre el período. Obviamente hay otros acercamientos que intentan generar interrogantes. No quiero generalizar sin sentido. Pero esto no creo que sea exclusivo del teatro, es decir, creo que la mirada y la comprensión de los ’70, la dictadura y sus consecuencias aún me resulta, en líneas generales, superficial en nuestra sociedad. Una mirada general sobre cualquier hecho histórico suele esconder una profunda incomprensión y me temo que este período también cae recurrentemente en esa bolsa. Aún cuando se impulsan ciertas reivindicaciones de la generación setentista. Entonces, mi inquietud desde lo específico del teatro es indagar sobre lo particular, lo singular de aquellos sujetos en cuestión. A mí me interesa lo que les implicaba subjetivamente en su cotidianeidad a quienes atravesaron estas situaciones: el terror a ser secuestrados, el dolor de saber muerto a tus hermanos y tener que conseguir los medios para irte del país, la pregunta más terrible que es no saber dónde está tu hermano, no poder enterrarlo?, es decir, las experiencias límite en esas situaciones.
-¿Cómo fue el proceso de investigación?
-La investigación duró un año aproximadamente desde el proceso de ensayos y consistió, previamente, en el acopio de lo documental: fotos, relatos, artículos periodísticos. Por otro lado, en la indagación en los ensayos con pautas que, a través de la improvisación como herramienta creativa, nos permitieran construir el relato de la obra. Narrar situaciones de las reales, como base de trabajos de improvisación. Partir de imágenes muy concretas que habían sido relatadas para construir escenas. Lo sensorial estuvo presente desde el inicio del proceso como una decisión de dirección con el planteo de la musicalización y las proyecciones. Es decir, que no todo cayera en la palabra, sino confiar en diversos niveles de relato que la obra parecía tener. La composición de la música fue fundamental en el proceso de los ensayos. Del mismo modo que crear un lenguaje de actuación que habilitara esos silencios y fuera por demás orgánico. El proceso de ensayos y de funciones fue y es muy demandante para todos emocionalmente.
El trabajo de los actores fue fundamental en esa indagación. Tanto Camila Courtalon como Gonzalo Quintana, desde el vamos se imbuyeron sin preguntar demasiado racionalmente qué hacíamos. Y luego se sumaron Vatto Fuhrmann y Vidalia Rivas Helman para completar el grupo de trabajo. Después de algunos meses de ensayo apareció cierta idea de estructura sobre la base de un rol que jugaría como investigador en la ficción y la diferencia de dos tiempos de relato. Ese planteo organizó la dramaturgia de la obra, con los retazos de escenas de la pareja que huye y el exilio. También el hecho de ser una fragmentación desde el vamos, organizó cómo sería la narración de la obra. Se sumó con el trabajo audiovisual Victoria Pankonin, mi otra hermana, a la par de los ensayos, y aportó la contundencia de lo documental, pero intervenido plásticamente en las proyecciones.
- ¿Cómo fue el proceso de puesta en escena?
-La puesta la planteé en función de potenciar lo que teníamos como investigación y no a la inversa. El espacio donde ensayamos casi la totalidad del proceso es la sala donde hacemos las funciones. Por lo cual, desde que desembarcamos allí, fuimos probando, equivocándonos y acertando con diversas decisiones. Al día de hoy seguimos laburando en pos de que la obra esté más viva que nunca. Una propuesta inicial era que la puesta intentara ser lo más despojada que se pudiera, ya que el recurso de las proyecciones y la musicalización eran dos fuertes convocatorias a la percepción del espectador y no quería que la obra fuera un videoclip. La puesta tiene algo artesanal que cuidé no emperifollar de otras cuestiones para que resaltara la actuación (y por ende la ficción) por sobre todo. Por limitaciones de la sala, que creo luego se transformaron en uno de los planteos más desarrollados y artesanales de la puesta, el tema de la iluminación quedó relegado a trabajar en su mayoría con luz diegética y a probar diversos dispositivos que nos sirvieran para iluminar desde la escena justificadamente y poder operar lo mínimo desde afuera. Resultó valiosísimo el aporte de la enorme experiencia de Esteban Courtalon en la fotografía y la concepción de iluminación.
-¿Algo que quieras agregar?
-Sí: el 22 de noviembre tendremos la experiencia de adaptar la puesta a la casa El Bichicuí, que aparece en las filmaciones de la obra, y que es la casa en la que donde vivían y en donde asesinaron a mis tíos Marisa Gau y Adolfo Berardi en La Plata. Cada 22 de noviembre se abre la casa y se conmemora el aniversario, y como homenaje estamos laburando para intervenir el espacio real con la obra.
La presentación está hecha. Diagonal 80, merece ser visitada. Para revisitar una porción de nuestro pasado histórico, pero por sobre todo, nuestro presente teatral.
